Film kao novi umjetnički medij i sredstvo izraza koje je obilježilo dvadeseto stoljeće same svoje početke bio je jedino vizualni medij koji je ostvario čovjekovu težnju da na neki način dokumentira objekt prikazivanja u pokretu pridavši tako prikazanome liku vremenitost, tj. život. Takve tendencije moguće je vidjeti već i u nekim najstarijim primjerima likovnog izražavanja, na primjer, u spilji u Altamiri, u kojoj su bikovi tako nacrtani da se zamjećuje želja drevnog slikara da ostvari pokret u nepokretnom materijalu podloge slike, težnja za likovnim rješenjem koje prostornoj prirodi slike daje i nemali nagovještaj vremenskoga (01*). Projekcije sjena na praznom bijelom platnu okrenutom prema publici, poznate su još iz drevne Kine, a prva znanstvena istraživanja s rezultatima datiraju s kraja 15. i početka 16. stoljeća kada je Leonardo da Vinci skicirao i opisao tzv. cameru opscuru, princip po kojemu će kasnije funkcionirati fotoaparati i video kamere. Tri stoljeća kasnije, izum Phantaskop-a obilježiti će eru istraživanja mogućnosti prikazivanja pokretnih slika, ali i pokušaja da se toj iluziji prikaza stvarnosti pridaju i zvukovne komponente što će se u potpunosti ostvariti tek nakon filma "Pjevač jazza" Alana Croslanda koji je potaknuo naglo širenje i bezbrojne pokušaje pridodavanja zvuka filmu (02*). Zvuk u filmu postao je gotovo nezaobilazni element, a vrlo rano su došle do izraza i razne mogućnosti dodatnog kodiranja filmskog jezika pomoću izražajnih mogućnosti koje prate glazbeni jezik, tada već razvijen na dugoj tradiciji programne i komorne glazbe razvijene u razdoblju glazbenog romantizma u vidu solo pjesme, glasovirske minijature, simfonijske pjesme (H. Berlioz, F. Liszt). Subordiniranje glazbe izvanglazbenom sadržaju svoje primordijalne korijene vuče iz samih početaka lirskog izraza, pa kroz antičku liriku, dramu, starocrkvena prikazanja (M. Vetranović: Posvetilište Abramovo), trubadursku liriku (B. de Ventadorn, R. de Vaqueiras), pojava frottole i ricercara (M. Cara, A. de Antiquis, F. Bossinensis), gregeske (A. Molina, J. Skjavetić), madrigala pa do pojave opere 1597./8. Godine (Jacopo Peri: Dafne) pa sve do dvadesetog stoljeća i pojave filmske glazbe. U filmu postoje dva načina uporabe glazbe koji se temelje na činjenici vidi li se njen izvor u kadru (ili je barem poznat) ili se nalazi van kadra. Glazba po svojoj prirodi je nešto što se ne nalazi u prirodi, te je stoga ne može niti simulirati u filmu, pa se ona, kada je pridodana filmskom prizoru uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo", nešto izvanjsko, nešto od sasvim drukčijeg "materijala" (03*). Zbog toga je njena vrijednost uvijek u funkciji komentara prizora. Glazbena uloga u filmu je raznolika, od tzv. montažno-glazbenih scena u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba, bez govora ili šumova, funkcije parceliranja filmskog djela u posebne cjeline, ritmičke uloge (u smislu naglašavanja postojećeg ritma zbivanja), pa do samog autorskog komentara (transcedentna glazba kod Plazewskog). U načelu, najjasnija podjela bila bi na imitatorsku, u kojoj instrumenti oponašaju prirodne zvukove, ilustrativna gdje je njezina funkcija načešće objašnjavalačka (galop konjice) i autonomna - ne podržava nešto prikazano u prizoru (vrijednost kontrapunkta) (04*).

Ekranizacija te markantne Krležine "ćuške" malograđanske kurtoazije krupno-buržoaskog sloja smještenog u vrijeme pred sam početak prvog svjetskog rata u vidu poznate drame Gospoda Glembajevi prvi put objavljene u Zagrebu 1928. u nakladi DHK, te praizvedene 14. II.1929, u zagrebačkom HNK, u režiji A. Verlija okupila je u svojoj glumačkoj postavi samu kremu tadašnjeg Jugoslavenskog glumišta te postala bitna, svjetla, i nezaobilazna točka u karijeri redatelja Antuna Vrdoljaka. Glazbu u toj iznimno kultiviranoj, no rutinskoj adaptaciji jednog od ključnih Krležinih djela, kako stoji u komentaru online baze hrvatske kinematografije, potpisuje skladatelj, pjesnik, animator, tekstopisac, pjevač i šansonjer, koji sam za sebe kaže kako se oduvijek spremao na život muzičara (05*) - Arsen Dedić. Uvodna špica obučena u raskošno ruho gudača i puhača te potpuno suprotnom, lirski razigranom drugom temom u komornoj, ali zvonkoj glasovirskoj izvedbi, upravo upućuje na žanrovsku orijentaciju Vrdoljakova filma i Krležina književnog ostvarenja (06*). Prva tema nakon kraćeg uvoda gudača, započinje dvodobnom rečenicom u kojoj violine u gornjem registru iznose motive dok niži registri, kao i ostatak gudačkog orkestra održava harmonijsku podlogu u sinkopiranom ritmu se stvara dojam koračnice. Upravo ta "špica" donosi "analepse" koje prikazuju reminiscencije Zagreba iz predratne 1913. Godine te najavljuje radnju smještenu uglavnom u raskošnom interijeru zagrebačke buržoaske vile čiji sjaj kao da prodire kroz mutno, polupropusno staklo i ocrtava se na licu jednog od Glembajevskih portreta kojima kuća obiluje, dodatno naglašavajući dualizam tog bogatsva i raskoši izniklog na patnji, krvi i prijevari, najbolje opisanu u poznatoj izjavi Leona Glembaja: za vas ovaj glembaj u ruci drži crkvu, a za mene, krvavi nož (07*). Jednostavan harmonijski jezik sveden na kruženje oko dominante i tonike, oktavno prebacivanje melodije koje ju čini još širom, bogatijom, grandioznijom, te akordičke vertikale u basu uvelike opisuju atmosferu, radnju, ambijent, ali i sve ostale elemente ekranizacije te zaista izvanredne drame. Komorna liričnost lepršave druge teme te sonatne, trodijelne ABA forme s završnom codom, kroz koju se, kao kroz sfumatozni reljef, probija zvonki zvuk klavira, ukazuje nam na postojanje i druge neiskvarene, infantilne i naivne strane Leonea, koji naglo odrastavši nikada nije imao priliku razviti se iz dječaka u odraslu osobu kojoj prošlost služi kao temelj, a budućnost je smjer nužnog kretanja, već to dijete u njemu sve nesnosnije vapi za slobodom od tereta obiteljske moći, za ljubavlju i prestanku osjećaja deprivacije svake dublje bliskosti unutar obitelji izuzev one s majkom, koja je već dulje vrijeme mrtva. Dvije teme u međusobnoj su suprotnosti, kao što nalaže pravilo bitematičnosti sonatne forme, ali se u ovom slučaju ne radi o suprotnosti dramatike i lirike, nego o suprotnosti tragične teme i dječje pjesmice. "Zakoni" sonatnog oblika također traže da se u reprizi ekspozicije nešto mora promijeniti u tonalitetnom smislu. Dok u pravom sonatnom obliku repriza izjednačava tonalitete glavne i sporedne teme koji su u ekspoziciji bili u dominantnom odnosu, u pojednostavljenoj imitaciji sonatnog oblika u "Glembajevima" Arsen Dedić radi upravo suprotno: u "codi" (koja je zapravo proširenje trećeg dijela i koja, kao takva i dalje donosi glavnu temu), glavna tema modulira iz f-mola u fis-mol (modulacija za malu sekundu uzlazno jedan je od omiljenih Dedićevih postupaka. (08*). Stoga je moguće izvesti zaključak kako je uvodna glazba Glembajevih skladana kao trodijelna pjesma s elementima klasične sonatne forme. Zanimljivo je također kako su najvažniji filmski likovi ocrtani zasebnim filmskim temama koje su izvedene kao glazba kojom je ocrtan protagonist Leone uvjetna četverodijelnost slike (09*) i to na sljedeći način: Stanje duha mladog Leonea koji 11 godina nakon majčine smrti dolazi u Zagreb najbolje opisuje melodija solo-violine, čudna, složena intervalski, uz pratnju kvartnih akorada u gudačima. Njezina "uglata" ljepota i neobična liričnost, svojevrstan "ludi" mir kojeg podupire i jednostavna ritmika, već pri prvom pojavljivanju (Leone se kočijom vozi kroz Zagreb) govori da nešto nije u redu s likom kojeg predstavlja. Kako se tema izmjenjuje s jednako smirenim akordičkim odlomkom gudača, koji je čvršće vezan uz tonalitet, možemo primijetiti četverodijelnu formu (ABAB) glazbe (10*). Višestruki identitet Angelikine teme prikazan je kroz skupino Leonovih tema tj. pojavljuje se kada su Leone i Angelika zajedno i to na sljedeći način: Strast za zabranjenom čistoćom časne sestre, koja mu je uz to nekad bila žena njegovog brata, očituje se kroz kvazibarokno melodijsko kretanje (11*) koje obiluje ukrasima, lažnog stvaranja osjećaja sekvence i poigravanja s pikardijskom tercom (promjenom tonskog roda) dok s druge strane, jasne tonalitetne funkcije, šarolika ritmika, topao zvuk gudača u relativno niskom registru, te dojam beskrajnog nizanja do konačnog susreta s tonikom (koju skladatelj ne izbjegava poput baroknih skladatelja) govore da je Angelikina tema nastala na zasadama romantizma (12*). Upravo u tom "sukobu" romantizma i baroka, na ovome mjestu djeluje kao naglašavanje svojevrsnog sukoba božanske čistoće Angelike i Leoneovog latentno-tinjajuće neurastenije i erotike koja svoj objekt upravo vidi u "baroknoj" čistoći sestre Angelike.

Barunica Castelli-Glembay svira svoju "Mondscheinsonatu", i ja mislim da je najbolje pustiti je da odsvira tu svoju blaženu "Mondscheinsonatu", jer čini se da ona ne bi mogla zaspati bez te svoje sonate "quasi una fantasia"! Idi kući i laku noć! Što se tu gnjaviš? Pogotovo ako si toliko überlegen te uviđaš da je sve ovo ludnica (14*)! Upravo ta Beethovenova sonata op.27. br. 2. koju je skladatelj skladao 1801. godine, za vrijeme svojeg tzv. Herojskog perioda, a posvećene dragoj šarmantnoj djevojci koja je osvijetlila Beethovenove dane i koja je bez sumnje bila grofica Giulietta Guicciardi a koja je imala tada tek navršenih 17. godina; premlada, i vjerojatno isuviše razmažena da bi shvatila Beethovenovu privrženost ozbiljno, iako nema sumnje da joj je godila pažnja poznatog skladatelja , kojemu su se njeni rođaci toliko divili (15*) začula se iz jedne sobe dok je Leone one kobne večeri, u završnom djelu prvog čina, sjedio na terasi i sipao svoje prigovore okolini koja je uz ambijentalnu ulogu imala i ulogu pratnje dijalogu između Leonea i obiteljskog odvjetnika Pube. Sonata u cis-molu (koja) je neposredni odraz njegova (Beethovenova) zanosa i osjećaja topline, ali i čežnje protkane melankolijom (16*) poslužila je u ovoj Vrdoljakovoj ekranizaciji kao odraz barunice Castelli-Glembay u punom njenom sjaju- slijedeći inercije postupnog otkrivanja pravih baruničinih želja, Dedić samo jedanput dopušta da se Beethovenova tema izvede onako kako je izvorno zapisana. Već drugi put, kada Leone u jednoj od svojih halucinacija vidi šarlotu koja ga zavodnički poziva u krevet, tema je izmijenjena utoliko što je uz glasovir izvodi i orkestar, te što je karateristično ritmiziran melodijski ton "gis", uz glasovir u oktavnom rasponu izvodi i flauta. Tim je malim potezom dojam melankoličnosti Beethovenove sonate poljuljan u korist neugodnog dojma kičave nametljivosti teme. Nešto malo dalje, Leone se sjeća buduće barunice Šarlote kako licemjerno polaže cvijeće na odar njegove mrtve majke. Zanosna i topla Mondschein-sonata pretvara se u posmrtni marš (17*) . Potpuno devijiranje Beethovenove sonate u trenutku smrti barunice Castelli-Glembay kao i mnogi popratni glazbeni fragmenti kojima su dočarani sudbonosni trenuci likova u filmu, dokaz su smjelosti Arsena Dedića, koji se i u ovoj ekranizaciji još jednom potvrdio kao talentirani skladatelj koji u specifično glazbenim ugođajima patnju preokreće u samosvijest, razočaranje u pogled na svijet, koje osunčani krajolik vidi s njegove mračne strane (18*).

**********************************************************

Fusnote:

(01*): Peterlić, Ante. Osnove teorije filma. Zagreb: Hrvatska sveučilišna naklada, 2000.
(02*): Ibid.
(03*): Ibid.
(04*): Ibid.
(05*): Arsen Dedić s Igorom Mandićem. Arsen. Zagreb: Znanje, 1983.
(06*): Paulus, Irena. Glazba s ekrana : hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. godine. Zagreb : Hrvatsko muzikološko društvo : Hrvatski filmski savez, 2002.
(07*): Miroslav Krleža. Gospoda Glembajevi. Zagreb : SysPrint, 1997.
(08*) Paulus, Irena. Glazba s ekrana : hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. godine. Zagreb : Hrvatsko muzikološko društvo : Hrvatski filmski savez, 2002.
(09*): Ibid.
(10*): Ibid.
(11*): Ibid.
(12*): Ibid.
(13*): überlegen (njem.) - iznad svega.
(14*): Krleža, Miroslav. Gospoda Glembajevi. Zagreb : SysPrint, 1997.
(15*): Joseph Kerman, et al. U: Root, Deane (ur.), Grove Music Online.
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg5 (Pristup: 11. srpnja 2017.)
(16*): Andreis, Josip. Historija muzike. Zagreb: Školska knjiga, 1966.
(17*): Paulus, Irena. Glazba s ekrana : hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. godine. Zagreb : Hrvatsko muzikološko društvo : Hrvatski filmski savez, 2002.
(18*): Arsen Dedić s Igorom Mandićem. Arsen. Zagreb: Znanje, 1983.

terapija // 03/09/2017

> vidi sve fotke // see all photos